cabrera_bergamo

#Festival de Bergame : Dominique Cabrera, la folie de vivre

LONG FORMAT – Dominique Cabrera, c’est : une poésie singulière, une générosité du regard, une aptitude rare à instaurer la confiance, une œuvre intime, travaillée par un questionnement social permanent. Portrait d’une cinéaste passionnée, alors que s’achève le festival italien Bergamo Film Meeting, qui vient de consacrer une rétrospective à la réalisatrice.
Par Pamela Pianezza

poster-bergamoDéfinir le cinéma d’un cinéaste est toujours un exercice périlleux. Il l’est tout particulièrement face à Dominique Cabrera, dont les films se suivent et ne se ressemblent pas. En apparence du moins, car son œuvre est tissée de nombreux fils rouges qu’il est passionnant de démêler. Avant de plonger dans le vif du sujet, on peut déjà s’aventurer à quelques observations. Dominique Cabrera, c’est : une poésie singulière, une générosité du regard, une aptitude rare à instaurer la confiance, une œuvre intime, travaillée par un questionnement social permanent. Et cela, que la forme adoptée soit documentaire, fictionnelle ou hybride. Car Dominique Cabrera ne se cantonne pas à « un » cinéma, elle qui découvrit le 7ème art avec les Charlot, que son père proposait à la location dans son magasin de photo en Algérie, puis avec les classiques du Cinéma de minuit, autrefois diffusés le dimanche soir sur France 3. Jeune fille, lorsqu’elle passe et réussit le concours de l’IDHEC (future FEMIS), elle ne se passionne pas encore pour le documentaire. C’est la rencontre avec les films du canadien Pierre Perrault, pilier du cinéma québécois moderne, qui fait surgir l’obsession de « faire jaillir une parole vécue ».

 

Les premiers pas de Dominique Cabrera, cinéaste, sont donc documentaires. Surtout, ils révèlent une approche ouvertement militante du médium, qui ne la quittera pas. Le titre de son premier court métrage, J’AI DROIT A LA PAROLE (1981), dans lequel elle filme les locataires d’une cité de transit à Colombes, est presque prophétique : Dominique Cabrera donne voix et espace à ceux qu’habituellement on n’entend ni ne voit. Elle montre également des lieux invisibilisés, parce que jugés non photogéniques, non cinégéniques et parce qu’aujourd’hui encore ils ravivent immanquablement une mauvaise conscience française : la banlieue, avec ses barres d’immeubles peu entretenues et ses populations métissées, ses petits salaires, ses espoirs, ses colères.

 

Il était une fois la banlieue…

 

chronique

Jean-Louis, dans CHRONIQUE…

Alors qu’ils ressortent cette année dans un coffret baptisé « Il était une fois la banlieue » et que la peur de l’autre (« l’autre » habitant très souvent en banlieue, quand il ne vient pas de l’étranger) pollue les débat autour de l’élection présidentielle française qui se tiendra fin avril, il est profondément troublant de revoir aujourd’hui ces six films : J’AI DROIT A LA PAROLE, donc, mais également CHRONIQUE D’UNE BANLIEUE ORDINAIRE (1992), UNE POSTE A LA COURNEUVE (1994), UN BALCON AU VAL FOURRE (1990) REJANE DANS LA TOUR (1993), et REVES DE VILLE (1993). Plus que jamais, le cinéma a besoin de regards aussi justes et doux que celui de Dominique Cabrera. Il y a en effet quelque chose de sublime à voir ce quinquagénaire, Jean-Louis, se livrer dans CHRONIQUE D’UNE BANLIEUE ORDINAIRE. Dans une pièce nue d’une tour du Val Fourré désormais inhabitable et où il vécut avec sa famille, l’homme se remémore les grandes étapes de sa vie : l’époque où il travaillait seul, dans son camion. Puis celle où, avec la vie à l’usine, il découvrit la gauche, le syndicalisme et, dit-il, le souci de son prochain.

 

Le dispositif – un protagoniste retourne sur les lieux du souvenir et commente – est évidemment emprunté à SHOAH, de Claude Lanzmann, mais également à TABARKA 42-87, de Jean-Louis Comolli, où la caméra de Jacques Pamart suivait en plan séquence le « héros » du film entrant dans son ancienne maison en Tunisie, puis en ouvrant les fenêtres. Fascinée par ces images, Dominique Cabrera avait tenu à confier la photographie de CHRONIQUE… à Jacques Pamart, lui demandant de travailler en plans séquence – pour placer le spectateur et « l’acteur » dans le même temps – et de laisser place à l’improvisation. Une méthode qui suppose une confiance sans failles entre le filmeur et le filmé. « Il n’y a documentaire que si l’espace de la mise en scène est partagé, d’une manière consciente ou pas, entre la personne qui réalise le film et celle qui en est le protagoniste », expliquait Dominique Cabrera dans une interview à France Culture diffusée en 2009. Idéalement, poursuivait-elle, « dans un documentaire, la personne filmée devrait être créditée comme le co-auteur du film ».

 

Faire jaillir une parole vécue

 

Que la parole apparaisse aussi libre et naturelle dans les films documentaires de Dominique Cabrera résulte d’un long travail effectué en amont. « J’ai eu l’idée d’établir avec eux un genre de partition, en les rencontrant, en les interviewant, en leur faisant relire ce qu’ils m’avaient dit et en convenant avec eux de ce qu’ils voudraient évoquer au moment du tournage. », expliquait-elle récemment au magazine Télérama. « On avait tant parlé avant qu’ils se sont mis à improviser devant la caméra sur des sujets qu’ils s’étaient remémorés en discutant avec moi. Ils étaient dans leur ancienne HLM comme sur la scène d’un théâtre, où les acteurs sont maîtres. »

 

Cette méthode, Dominique Cabrera l’applique également à ses films de fiction, à l’image de CORNICHE KENNEDY (2016), chronique adolescente et méditerranéenne adaptée du best-seller de Maylis de Kerangal et sortie en janvier dernier sur les écrans français. « J’ai travaillé avec des non-professionnels. Je leur demandais : « Comment tu monterais sur la Vespa ? Comment tu ferais ça ou ça dans la vraie vie ? » C’était aussi des partenaires. », se souvient-elle dans Télérama. « La principale différence de la fiction consiste dans le fait que les personnes y sont comme protégées par une histoire. Le masque du personnage les aide à être vraies. »

 

Alain Demaria, Kamel Kadri & Lola Creton dans CORNICHE KENNEDY

 

CORNICHE KENNEDY s’intéresse à une bande de jeunes qu’on aurait pu croiser dans des rues déjà filmées par Dominique Cabrera : celles de Colombes (J’AI DROIT A LA PAROLE), de la Courneuve (UNE POSTE A LA COURNEUVE) ou de Mantes-la-Jolie (CHRONIQUE D’UNE BANLIEUE ORDINAIRE, REJANE DANS LA TOUR, RÊVES DE VILLE). Mais la lumière posée sur eux est, cette fois-ci, solaire : nous sommes à Marseille, au pied d’un quartier de luxueuses villas où Marco et Mehdi (Kamel Kadri et Alain Demaria), les héros du film, ne mettent jamais les pieds, mais dont Suzanne (Lola Créton) est originaire. Au lieu de préparer le bac, la jeune fille observe les deux garçons et leur bande remettre chaque jour leur vie en jeu en se jetant dans la mer du haut d’une falaise. Leur liberté est contagieuse et Suzanne veut être des leurs, quitte à tourner le dos aux siens. Si une tension existe – des policiers menés par Awa (Aïssa Maïga) observent eux aussi les adolescents, qu’ils soupçonnent d’être les petites mains d’un gros bonnet du crime – jamais elle n’obscurcit le regard porté sur cette « bande de jeunes », que Dominique Cabrera filme, non pas comme une menace (représentation trop commune), mais comme des corps désirants et désirables, nimbés d’une lumière que Suzanne comme Awa leur envient. A l’officier qui le questionne, Mehdi répond d’ailleurs : « Regarde-toi petite policière. T’es toute éteinte. Moi je suis allumé. »

 

La vie comme une errance

 

Des personnages allumés, on en croise souvent chez Dominique Cabrera. A commencer par la tragi-comédie FOLLE EMBELLIE (2004). En juin 1940, dans la campagne orléanaise, alors que des bombes pleuvent sur la France, un hôpital psychiatrique est abandonné par son personnel soignant. Livrés à eux-mêmes, les patients (Jean-Pierre Léaud, Miou-Miou, Yolande Moreau, Marilyne Canto, Olivier Gourmet) s’organisent, ou se désorganisent. Bien sûr, ils s’échappent de l’établissement et trouvent refuge dans la nature, ravis de cette liberté nouvelle. La réalisatrice nous interroge : faut-il être fou pour voir la beauté dans l’horreur ?

 

Folle embellie : Photo Miou-Miou, Morgan Marinne

Miou-Miou & Morgan Marinne dans FOLLE EMBELLIE.

 

Cette vision de la vie comme une errance – voire comme une odyssée chaotique – est un motif récurrent du cinéma de Dominique Cabrera. Souvent, un personnage – parfois, la réalisatrice elle-même – cherche ou se cherche. Ainsi dans LE LAIT DE LA TENDRESSE HUMAINE, écrit avec Cécile Vargaftig (sélectionné au Festival de Locarno en 2001 et récompensé d’une Mention spéciale pour l’interprétation collective), Christelle (Marilyne Canto), se révèle soudain incapable de s’occuper de son nourrisson, ni même de l’appeler par son prénom, elle qui a pourtant déjà élevé deux enfants. Elle abandonne les trois à l’heure du bain et court se réfugier, un peu par hasard, chez Claire (Dominique Blanc), une voisine abasourdie mais chaleureuse. Les deux femmes ne s’étaient jusqu’ici jamais parlées, mais entre elles se développe rapidement une sororité régressive et reconstructrice. Loin des passages obligés du mélodrame, elles rient beaucoup, récitant des haïkus ou grignotant des biscuits au milieu de la nuit : chez Dominique Cabrera, la solidarité guérit bien des maux…

 

Le Lait de la tendresse humaine : Photo Dominique Blanc, Dominique Cabrera

Sur le tournage du LAIT DE LA TENDRESSE HUMAINE.

 

Cette mort subite (heureusement temporaire) de la mère, rarement montrée au cinéma, la réalisatrice s’en empare sans prendre de gants, filmant de manière incroyablement frontale le séisme que peut constituer un accouchement ainsi que l’insurmontable douleur mentale qui, parfois, l’accompagne. Christelle n’est ni une hystérique, ni borderline, cas de figure d’emblée évacués par ces mots du mari (Patrick Bruel) : « Elle est géniale cette femme. Je lui ai fait trois mômes. Et la petite, on la voulait. » Exit également, les codes du mélodrame : le personnage de Sergi Lopez (amant de la voisine) introduit de rafraichissantes touches d’humour tandis que la palette de couleurs saturées de la chef opératrice Hélène Louvart rappelle à quel point la vie continue, malgré tout. Même dans les périodes de grand désespoir, l’embellie, la folle embellie, n’est jamais loin…

 

Faire des gens des héros

 

« Dominique filme des vies ordinaires qu’elle rend extraordinaires », remarquait à propos de CHRONIQUE D’UNE BANLIEUE ORDINAIRE l’actrice et muse Marilyne Canto (on la retrouve dans presque toutes les fictions de la réalisatrice) dans une interview à France Culture. « C’est pour cela que c’est touchant. Elle fait de ces gens des héros. » Ce qui vaut pour la mise en confiance des protagonistes de ses documentaires vaut également pour ses fictions, la cinéaste se révélant être une directrice d’acteurs hors-pair. Ceci s’explique en partie par sa fidélité à la famille de comédiens qu’elle s’est constituée : Marilyne Canto donc, mais aussi Claude Brasseur, Yolande Moreau, Olivier Gourmet, Ariane Ascaride, Aïssa Maïga… dont on croise régulièrement les visages dans ces films. (Notons que la réalisatrice est également fidèle à son équipe technique : la chef opératrice Hélène Louvart, l’ingénieur du son Xavier Griette ou encore la compositrice Béatrice Thiriet.) Mais la confiance vient aussi du fait que Dominique Cabrera donne autant qu’elle demande, qu’elle se livre autant que ses personnages, réels ou imaginés. DEMAIN ET ENCORE DEMAIN (1997), autoportrait en forme de journal intime filmé, en est la plus belle preuve.

 

Oser dire « je »

 

Le 1er janvier 1995, Dominique Cabrera se saisit de sa caméra et capture durant les neuf mois suivants des fragments de son quotidien : repas en famille, conversations avec son fils ou son ex-compagnon, moments partagés avec un nouvel amant… Mais aussi interrogations existentielles et douloureuses exposées face au miroir ou à la caméra – notamment ce « suis-je une bonne mère ? », que l’on retrouvera dans LE LAIT DE LA TENDRESSE HUMAINE en 2001. Placée entre la cinéaste et son monde, la caméra devient un outil de protection autant que d’investigation.

 

demainA l’image ou en voix off, Dominique Cabrera livre frontalement au spectateur sa dépression (insomnies, pensées morbides, boulimie…), mais également ses joies (être amoureuse, être entourée, être fière de son fils…). Bien sûr, l’exercice est une manière pour la cinéaste de réordonner le chaos de sa vie, de donner sens à son existence : pour éviter de sombrer, chacun répond avec ses outils. Mais DEMAIN ET ENCORE DEMAIN n’est pas qu’un film thérapeutique. C’est un très beau film tout court, qui capte avec justesse des questionnements universels – « Qu’est-ce que le bonheur ? Un homme qui vous rapporte des edelweiss de Rome ? » – mais également les interrogations d’une époque en proie à la montée du racisme et de l’extrême-droite, ainsi que les sentiments d’une caste de la population dont la voix porte trop peu au cinéma. En effet, en filmant sa propre famille, Dominique Cabrera s’ancre dans un territoire géographique – les pieds-noirs, rapatriés en banlieue parisienne en 1962 quand l’Algérie devient indépendante – et social, celui des classes populaires. Voir ces longues discussions où chacun participe, sur l’avenir du fils de la réalisatrice : faut-il suivre son désir d’aller dans le collège vraiment peu coté du quartier, comme ses copains, ou l’envoyer ailleurs, plus loin, dans un établissement d’excellence où il risquera de se sentir seul et différent ?

 

La caméra militante

 

En osant dire « je », Dominique Cabrera se place non seulement à la portée, mais également au même niveau que ceux qu’elle filme et que les spectateurs à qui elle s’adresse. Et parce qu’elle dit « je », la cinéaste assume la récurrence de certains thèmes, à commencer par ceux de la mémoire et de l’exil. L’enquête sur le devenir de la communauté pied-noir débute avec le court-métrage ICI LA-BAS (1988), dans lequel Dominique Cabrera interroge sa mère sur ses souvenirs de l’Algérie, puis dans le moyen-métrage RESTER LA BAS (1992), sur les pieds noirs ayant refusé de quitter le pays en 1962. Ces deux films soulèvent une série de questions – que signifie « chez nous », quel est notre héritage et comment l’accepter ? – que l’on retrouve dans L’AUTRE COTE DE LA MER, son premier long métrage de fiction (montré à Cannes dans la section Cinéma en France en 1997). Georges (Claude Brasseur), producteur d’huile d’olive à Oran, est l’un de ces Français ayant choisi de rester en Algérie après l’indépendance : il aime ce pays, dont il parle la langue, et ne voit pas quelle vie il pourrait mener de l’autre côté de la Méditerranée. Pour la première fois, Georges se rend à Paris pour se faire opérer de la cataracte. Tarek, son chirurgien (Roschdy Zem), se trouve être un Français d’origine algérienne, mais si coupé de ses racines qu’il ne parle pas arabe. Avec tendresse et sans le moindre folklore, Dominique Cabrera filme la relation père-fils de substitution qui s’instaure entre ces deux hommes, chacun étant a priori, l’antithèse de l’autre. Chacun retrouvant la vue lorsqu’il accepte d’ouvrir les yeux sur la souffrance de l’autre…

 

L'autre côté de la mer : Affiche Claude Brasseur, Dominique Cabrera

 

On l’aura compris, le cinéma de Dominique Cabrera est politique en ce qu’il défend une vision – humaniste – du monde. La cinéaste n’hésite pas à, littéralement, donner de sa personne lorsqu’elle se met en scène et filme les siens. Et quand elle tourne sa caméra à l’extérieur de son clan, c’est pour défendre les mêmes valeurs d’égalité et de fraternité. En témoigne le troublant NADIA ET LES HIPPOPOTAMES (sélectionné à Cannes au Certain regard en 1999). Nadia, une jeune exclue (Ariane Ascaride), cherche le père de son bébé parmi les cheminots en grève. Tourné au plus près des visages et des corps avec des acteurs professionnels (Marilyne Canto, Thierry Frémont, Olivier Gourmet) et de « vrais » cheminots, le film propose clairement un autre regard sur le monde que celui induit par le capitalisme.

 

Au final, chaque film de Dominique Cabrera semble s’interroger sur « le métier de vivre », pour emprunter le titre sous lequel fut publié de façon posthume le magnifique journal de Cesare Pavese. Capable de réunir des castings prodigieux pour des longs-métrages toujours sensibles, elle s’autorise également la liberté suprême de se saisir d’une caméra pour aller affronter le réel, sans attendre un producteur, un financement… Cette liberté, Dominique Cabrera l’exprimait ainsi dans RANGER LES PHOTOS (2009), court-métrage très poétique réalisé avec Laurent Roth : « Faire des films comme on respire. Comme on prend une photo. Presque comme un battement de cil. »

Comments are closed.